颜料考古与色彩研究：蓝
蓝色总是与超越我们自身的某种东西对话：它是一种将我们引入虚空、无限天空中的颜色。瓦西里·康定斯基在他的著作《艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art，1912）中说：“蓝色是神圣的天国之色”，而在看过乔托大约于1305年绘制的帕多瓦竞技场礼拜堂的天花板后，又有谁能怀疑这一点呢？那里的穹顶颜色就像意大利黄昏最后的时刻一样。
天花板的细节描绘——圣母玛利亚像；乔托在整体建筑壁画中使用群青来实现鲜亮的蓝色效果。photo©José Luiz Bernardes Ribeiro, CC BY-SA 4.0
有些文化甚至不认为天空有任何色调，仿佛承认没有一点地球上的光谱可以包含它。在古希腊的色彩理论中，蓝色是一种带有少许光亮的黑暗。
那么，有一种强有力的观点认为，午夜的色调一直以来都是艺术家最珍视的颜色。最早通过化学工艺制成的复合蓝色颜料之一，其生产本身几乎构成了一门古代产业。中东地区生产的蓝釉皂石雕刻——今称彩陶（faience）——早在公元前两千年就已远销整个欧洲。尽管彩陶常与古埃及联系在一起，但其实际起源可追溯至公元前4500年的美索不达米亚，远早于法老时代。
这种玻璃质蓝釉的制作需将粉碎的石英或砂粒与铜矿物、少量石灰/白垩及植物灰烬混合烧制。其蓝色调源自铜元素，与学校化学实验室里鲜艳的硫酸铜晶体属同族，不过釉料的颜色可以从绿松石绿过渡到深暮蓝色不等。所用矿物通常为今日所称的蓝铜矿（也叫石青，azurite）与孔雀石（malachite），二者皆为碳酸铜化合物。虽难以证实，但玻璃制造本身极可能始于美索不达米亚某地窑炉中烧制釉陶的偶然实验，使用的是砂粒和碱性灰或矿物苏打。
Nebamu在沼泽狩猎，取自其墓室壁画残片，约公元前1350年，第十八王朝晚期，大英博物馆藏。
类似的实验可能也催生了埃及的标志性蓝色颜料，即众所周知的埃及蓝（Egyptian blue）。其配方与彩陶几乎相同：砂、铜矿和白垩或石灰石。但与彩陶釉不同，这样一种材料并非玻璃态而是结晶状，这在某种程度上预示着组成它的原子形成有序排列而不是杂乱无章。制作这种颜料需要精湛的工艺：原料配比与窑温必须精准控制，证明埃及的化学家（我们今天这样称呼他们）技艺高超——而颜料生产在当时被视为一项重要的社会任务。毕竟，绘画绝非儿戏：大多数情况下它具有宗教意义，而艺术家则是神职人员。
蓝铜矿与孔雀石本身能制成很好的颜料（蓝铜矿易转变为孔雀石），只需研磨后与液体粘合剂混合就可以使用。中世纪时，木板绘画多用鸡蛋黄作粘合剂，手抄本彩绘则使用蛋清（称为glair）。优质蓝铜矿价格不菲，但欧洲各地均有矿藏。对于不产此矿的英国人来说，它是“德国蓝”；德国人自己则称其为“山蓝”（Bergblau）。
一种更平价的蓝色是植物提取物靛蓝，自古以来就被用作染料。与大多数有机染料——那些从植物和动物中提取的——不同，它不会溶解在水中，但可以燥并研磨成类似矿物颜料的粉末，随后与标准粘合剂（如油）混合制成颜料。它呈现出深邃的蓝，有时带有些许紫色，有时会用铅白来提亮；画家琴尼诺·琴尼尼曾描述过一种类似于天蓝、近似于青金石色泽的蓝色，便是通过“巴格达靛蓝”（Baghdad indigo）制得。正如名称所示——拉丁文中的“indicum”与“India”（印度）词根相同，表明欧洲中世纪艺术家主要从东方获取颜料，尽管在欧洲种植的菘蓝植物也能提取出一种靛蓝。
然而，那些能找到富有赞助人的艺术家往往倾向于使用比上述任何一种都更为精美的蓝色。当意大利旅行家马可·波罗在1271年左右抵达现今的阿富汗时，他曾探访过位于偏远的奥克苏斯河（阿姆河）上游源头的一处矿场。他写道：“此地有一高山，从中可开采出最上乘、最出色的蓝色矿石。”该地区现名为巴达赫尚，而那蓝色矿石便是青金石，亦即群青颜料的来源。
琴尼诺向我们展示了群青在中世纪受到何等程度的尊崇，他写道：“这是一种卓越非凡、美丽绝伦、至臻完美的颜色，远胜其他任何色彩；任何语言都无法尽述其妙，任何技法都无法穷尽其美。”正如其名所示，它源自“海外”——自13世纪左右起，以高昂成本从巴达赫尚矿区进口。
群青（ultramarine）之所以珍贵，不仅因其是稀有进口品，更在于其制作的步骤极为耗时费力。青金石带有最为浓郁的深蓝色，但直接研磨往往令人失望：由于矿物杂质，粉末会呈现灰色调。一定要通过特殊工艺分离杂质与蓝色成分——将矿粉与蜡混合揉捏，再用水冲洗蜡质，蓝色颜料随之溶入水中。此过程需反复进行，以彻底提纯颜料。最顶级的群青首先出现，而最后几次洗涤所得的低品质、廉价产品，称为群青灰。在中世纪，最好的群青价格甚至超过相同的重量的黄金，因此通常使用时颇为节俭，像乔托在竞技场礼拜堂那样大规模地运用这种颜色，可谓是极其奢侈。
《升天》，法国哥特式泥金装饰手抄本《贝里公爵的豪华时祷书》（Très Riches Heures du duc de Berry，1411-1489）第184页的插图，该书现珍藏于法国尚蒂伊孔蒂博物馆。©Château de Chantilly
《贝里公爵的豪华时祷书》，共206页，开本尺寸为30厘米×21厘米，全书合计绘有66幅大型插图和65幅小型插图。在尚蒂伊城堡官网可在线浏览全书。©Château de Chantilly
中世纪的画家通常只会将群青用于绘画中最珍贵的部分。这似乎是怎么回事这一时期大多数描绘圣母玛利亚的祭坛画中她都身着蓝色长袍的真正原因。尽管艺术理论家试图解释这种颜色的象征意义——比如谦逊或者美德——但很大程度上这其实是一个经济问题。或者说，这是将珍贵材料作为献给上帝的虔诚礼物的一种方式。
萨索费拉托《祈祷中的圣母》，1640-1650年 ©The National Gallery, London
你可以在提香那幅展现文艺复兴典范性色彩的作品《酒神与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne，1523）中，将蓝铜矿和群青并置对比。画中那片星光璀璨的穹顶，仿佛将在我们眼前化作白昼，正是用群青绘制而成。占据视觉中心的阿里阿德涅的衣袍同样也使用了群青。然而，载着忒修斯的船只逐渐远离被遗弃爱人身影的那片海洋，则泛着蓝铜矿特有的青绿色调。
提香《酒神与阿里阿德涅》©The National Gallery, London
几个世纪以来，艺术家们还积累了一些其他的蓝色。大约在1704年，颜料制造商约翰·雅各布·迪斯巴赫在柏林炼金术师约翰·康拉德·迪佩尔的实验室工作时，本打算制造红淀颜料，却意外得到一种深蓝色物质。他在配方中使用了一批由迪佩尔提供的钾碱——但这批钾碱被据称由血液制成的动物油污染了。迪斯巴赫所使用的铁质原料与油脂中的物质发生反应生成一种铁基蓝色化合物（亚铁氰化铁），呈现出蓝色。到1710年，它作为绘画材料被制作出来，即后世所称的普鲁士蓝。
由于当时未能完全解析该混合物的成分，普鲁士蓝的制作配方曾长期笼罩在困惑与保密之中。1762年，一位法国化学家宣称：“或许没什么比普鲁士蓝的制作的步骤更令人费解。必须承认，假如没有偶然因素的介入，恐怕需要极高深的理论才能发明它。”然而，偶然性始终贯穿于颜料发展史。无论如何，普鲁士蓝兼具迷人色泽与低廉成本（价格仅为群青的十分之一），深受托马斯·庚斯博罗、让-安托万·华托、葛饰北斋等艺术家青睐。它还成就了卡纳莱托笔下那蔚蓝的威尼斯天空。
卡纳莱托《圣马可广场》（Piazza San Marco, ca. 1725），现藏于大都会艺术博物馆。
文艺复兴和巴洛克时期的另一种蓝色颜料，名为大青（smalt），它与哥特式大教堂（如沙特尔大教堂）中使用的钴蓝色玻璃颇为相似，只是被研磨成了粉末。大青的起源尚不明确，但很可能源自玻璃制造技术；有一种说法认为，这种颜料的发明归功于16世纪中叶的一位波西米亚玻璃工匠，尽管实际上在更早期的画作中已有显现。钴矿物发现于银矿之中，由于其所谓的毒性（实际上钴仅在高剂量下才有毒，而微量钴对人体健康至关重要），人们将其命名为“kobolds”，即传说中出没于地下世界、折磨矿工的类妖小精灵。自古以来，天然钴矿石（如砷钴矿）就被用来制造深蓝色玻璃，而大青只需将其研磨成粗粉即可——研磨不能过细，否则颗粒对光线的散射会导致蓝色变淡。正因颗粒粗糙，大青质地粗粝，不易使用。
一些艺术史学家并不区分这种“钴蓝”与19世纪命名的那些钴蓝颜料，实则后者是通过系统化学方法制作而成的人工颜料，色泽更细腻饱满。18世纪末，法国政府委托著名化学家路易-雅克·泰纳尔寻找昂贵的群青的合成替代品。参考了使用含钴玻璃蓝釉的陶工们的经验后，泰纳尔于1802年研制出一种化学成分相似但呈色更强烈的颜料：从学术角度而言，即钴铝酸盐化合物。钴除深蓝色外，还衍生出多种其他色彩。
1850年代，一种名为“钴黄”（aureolin）的钴基黄色颜料在法国面市；紧接着又诞生了“钴紫”——有史以来第一种纯紫色颜料，超越了之前那些不太稳定的植物提取物；一种名为cerulean blue的蔚蓝色颜料，由钴和锡的化合物构成，成为某些后印象派画家的心头之选。
克劳德·莫奈《圣拉扎尔火车站》（La Gare Saint-Lazare, 1877）
但艺术家们最渴望的还是群青，如果它不那么昂贵就好了。即使到了19世纪中叶，它依然价格高昂，这也是为什么前拉斐尔派的但丁·加布里埃尔·罗塞蒂在为牛津大学创作壁画不慎打翻一大罐群青颜料时，引起了极大的沮丧（更加不用说额外开支）。
在罗塞蒂所处的时代，画家们有替代选择——只是其中一些人还没有学会信任这一选项。随着19世纪初化学知识与技术的蓬勃发展，诸如钴蓝等新颜料涌入市场，制造人造群青似乎已不再是遥不可及的梦想。
这项探索极具价值，因为颜料制造已发展成庞大产业。色彩与颜料的供应不再仅服务于艺术家；当时整个社会已兴起对色彩的普遍追求，尤其室内装饰领域。19世纪，专门生产并研磨颜料的工厂应运而生。部分厂商将纯色料供给画材商，后者再按照每个客户需求，将颜料与油调和制成绘画颜料。而像英国的瑞维斯（Reeves）和温莎·牛顿（Winsor & Newton）等制造商，开始提供现成的油画颜料；自1840年代起，这些颜料被装入可折叠的锡管中销售，这种包装能密封防干，便于携带，使画家得以在户外作画。
鉴于颜料市场的重要性，1824年，法国国家工业促进协会为首个实用群青合成方法设立了奖项。制造群青是一种复杂的工艺——对于无机颜料而言，其蓝色并非源自金属元素，而是由矿物晶体中存在的硫元素所致，这一点颇为特殊。1806年，两位法国化学家首次推导出了群青的组成成分，为人工合成提供了理论依照。1828年，图卢兹的工业化学家让-巴蒂斯德·基梅（Jean-Baptiste Guimet），成功研发出一种以黏土、苏打、木炭、砂和硫磺为原料的合成方案，最终获奖（尽管德国方面提出了竞争性主张）。此后英国将这种合成群青称为“法国群青”，而基梅得以以天然颜料十分之一的价格出售它。至1830年代，全欧洲范围内已有多家工厂开始生产合成群青颜料。
艺术家们对这一替代品持相当谨慎的态度。群青仍保留着些许昔日的神秘与尊贵，画家们不愿相信它能被工业化量产。他们怀疑合成群青可能易褪色或变色——事实上，合成群青（与某些合成颜料不同）极为稳定可靠，但特纳显然对此仍心存疑虑。19世纪中期，当他在皇家艺术学院的“收官日”上对已悬挂展示的画作进行最后的润色，准备从另一位艺术家的调色板上取用群青颜料时，一听这是“法国群青”便缩回了手。
但到19世纪末，合成群青已成为调色板上的标准配置——毕竟其价格仅为天然品的百分之一甚至千分之一。伊夫·克莱因在1950至60年代创作的著名单色画系列中，所用专利颜料“国际克莱因蓝”即采用合成群青。群青从未呈现过这般模样——至少，在画布上未曾如此。
伊夫·克莱因《IKB 191》，1962年，克莱因用国际克莱因蓝绘制的众多作品之一。
克莱因留意到，颜料作为干燥粉末时看起来比与粘合剂混合时更为浓郁瑰丽——他试图在绘画中再现这种视觉效果。1955年，他在罗纳-普朗克化工公司生产的合成固定树脂Rhodopas M60A中找到了解决方案：这种树脂经稀释后可作为粘合剂，却不会削弱颜料的色度强度，最终形成哑光天鹅绒般的画面质感。克莱因与巴黎化学品制造商和画材商埃德华·亚当（Edouard Adam）合作，研发出以此树脂混合其他溶剂调配群青的配方。
由此可见，即便是在现代，一些艺术家仍然依赖化学学科及相关专业相关知识的帮助。尽管出现了许多具有复杂且深奥化学配方的新颜料，艺术家与其材料之间那份紧密的默契与联结，始终在延续演进。
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